木心:談林風眠(作文素材)

中學語文教學資源網雜文參考作文素材 2020-01-01 手機版


藝術家的一生,各有其創作的黃金期,或在青年,或在中年,或在老年,三者相對而論。黃金期在晏晚的藝術家,往往臻于大成境界——英銳早歿者屬于才子型,彗星曇花,一時光艷,當然可愛,畢竟可憐可惜。

壯盛有為者屬于健將型,功力修養就深厚得多,作品的質和量,得以像模像樣占一席地,所虧欠的,在于登峰而未能造極。大師型的藝術家,其創作歷程輒長達半個世紀,一程又一程地蛻化風格,終于擔當了人性中的最大的可能,圓融通徹,光風霽月,含笑而逝。

所謂“靈感之作”其宿命是:不可再得。重復一種方法,畫盡一種題材,它的進向必然是:生——熟——爛,故畫家的智能,就在于熟于飽和點時,毅然停止,“成了”。然后另覓十架,尼采對藝術家的祝福:死亡——復活——死亡——復活……永生,那藝術家所上的十架不是七個,而是七十七個七個。

頗多藝術家都在這個神圣的殘酷的臨界度上不肯或不知凝斂,順自己的水推自己的舟,卒致覆舟。如果迻借釋家的心理分析來觀照上述的現象,也許應歸類于:“貪”“惰”,然則對于原本清廉勤勞的藝術家,那就更令人悵惘困惑,不知從何詮疏——個人的悲劇歸罪于時代的悲劇,時代的悲劇中亦確鑿有著個人自身的悲劇。

中國大陸1949年后文藝思潮一片紅,而淡紅、正紅、深紅還多著層次。對于有名望地位的老畫家,雖然處于改造思想之前列,畢竟又是拉攏團結的對象,不畫工農兵而畫點花卉山水可算是網開一面,只是花卉務必欣欣向榮,山水之間紅旗拖拉機是少不了的。

這時,在杭州藝專的展覽廳中,可以看到林風眠先生的“紫藤”“繡球花”,混雜在張革命之牙舞斗爭之爪的大量木刻油畫中,顯得一派靜氣,楚楚動人。當然,我是另有感喟:“林先生在,繪畫在!

當時國畫家,以“人民喜見樂聞”“國家友人欣賞”“繼承民族傳統”等名義,暫時還有立足之地。而所謂“洋畫家”,即早年游學歐美,受西方近代藝術英雄的畫家,就一概劃為“資產階級反動腐化沒落的思想意識的傳播者”。明里是給予相應的地位和工資,暗中是歧視、監督,叫做“內部控制使用”。

——當我蹀躞在藝專的展覽廳內,站在林先生的畫前,像站在窗前,清潔的空氣施施然透進來,窗外是世界,是歐羅巴,是法國、自由的人的天地……那年代,西方的畫集還未遭查抄沒收,但已經都藏起來,要看也是偷偷地獨覽,一切悶在心里,知道這世界范疇的繪畫、藝術、文化,依然無恙,而一天天變得遠之又遠了。

作個比喻:西方中世紀和近代的畫家們的作品,只能在印刷品上接受迷糊的感應,像饅頭食品,牌子,內涵都是極好,而我渴望得到的卻是新鮮果蔬,林風眠先生的畫,就在這樣的性質上,曾經恩惠過我。

一個藝術家,與歷史上的藝術家的情誼是單向的,藝術在,人已不在。與同時代的藝術家的情誼可以由單向而轉為雙方,賞其作品,慕其為人,近之,晤之,受啟迪得教會,飲其玄奧,效其風范——這就是,一個藝術家雖然有足夠多的歷史上的先輩可以景仰追隨,模仿遵循,但也需要與同時代而不同輩活著的藝術家交往,否則,就有孤獨感,甚至悲惶煩躁,以致沮喪頹墮。

1950年秋天,記得西湖白堤的群柳黃葉紛飛,那么是深秋,第一次作為林家的客人,后來知道林先生也是寂寞的,后來又知道幾個年輕人常去探望他,他不致于太寂寞 —— 近玉泉了,灰色圍墻,里面的院落頗寬敞,劇中一個法國式的二層別墅,也是淺灰的,四周果木扶疏,都落葉了,說是林先生當國立藝專校長時建造的,樓下正房是客廳,很大似的,四壁立滿圖書唱片,坐具是幾個茶褐色絲絨的蒲團,空曠有點荒涼……

我又想假如不荒涼倒也對了,這時我已踏上樓梯,十九世紀戈蒂葉他們去見雨果,也難免是此種心情,最好樓梯長得走不完,將面晤一位深深崇敬的師尊,不怕問,不愁考試,只著急于怎樣才能讓他明悉我的真誠,我當時的感覺可以形容為“絕望”。這是首次,也是末次,林先生不會看重我,我也不會再來。

中等身材,深褐色皮鞋,因愛斯坦也愛穿這種圓頭厚底的,隱格花呢寬褲,灰米黃粗絨線高領套衫,十分疏松,臉上布滿笑容,所以看不清楚,只覺得顏膚光潤氣色極佳,頭戴法蘭西小帽,也深褐。另外,一只煙斗——林風眠。

在紅旗成陣,鑼鼓喧天,處處高呼萬歲,滿目軍裝藍布人民裝的中國大陸,我見到林先生,就等于證明除了紅旗鑼鼓軍裝人民裝,還有別的可能的“現實”存在——他說著,笑著,瞅著板煙,那么他去過的地方我也將去,巴黎、波恩、佛羅倫斯——藝術家除了一己的抱負志愿要酬償完成,他還得擔當一份“象征性”,這是時代歷史賦予的,但丁、歌德、貝多芬、達文西……他們擔當的最大的“象征性”,而尚有中的、小的、乃至微型的,都得由上帝的選民來一一擔當。

當聽到的什么“一代宗師”,實在也是含糊其詞,“一代”又在哪里。如果“一代”不景氣,豈非有辱宗師,我所目睹的,有以教我的某幾位前輩先驅,是在于他們各有象征性,不同時不同地,他擔當過大小不等的象征,使我們這種二十歲左右的藝術初征者,能夠心安地走自己的藝術的路。

海外人、局外人、門外人是難于理解我們當年的處境,且不說走頭無門,就是日常的悶郁,已夠淹霉一棵稚嫩的苗子,但既然看到了長者的人和畫,人如其畫畫如其人,勇氣信心油然而起,一切顯得自然了,必然了,盎然凜然昂昂然了——環顧長方型的畫室,壁面全蒙三夾板,取木質本色,近頂處有幾塊斜豎的磨砂玻璃,內安乳白燈泡,書桌巨大,兩側置落地長桿照射燈,紙是宣紙,顏料是水粉,在那時,以繪廣告用的水粉色和合墨汁畫的在宣紙上,乃是首創,兼水墨水彩之清靈,油彩粉彩之濃郁,學生們驚悅贊嘆,以為是一條新徑。

而且老師很風趣,善于應和孩子們的傻氣,不時縱聲大笑,添幾句即景點題的正經俏皮話,他語調輕,笑聲響,這是好的。如果語響,笑輕,那就不好了。書桌下一方氈,圖案是孔雀開屏,夜晚,四野肅靜,但聞風吹樹枝,踏在孔雀頭上,據說常常畫到天明。

我們好像是五六個人,畫室不小,已鬧盈盈地,又吃點心了,以藍花粗瓷大碗盛來,是湯圓抑年糕就記不真,其實我一直處于昏瞀狀態中,又要看畫,又要看畫家,又要說話,又要品味環境,平時過的是單調枯索的日子,突然羼入顏色音響形象的游渦中,流動太快,應接不暇,既愿意這樣無休無止地進行下去,又希望早些脫出氛圍,由我獨自走在秋風蕭瑟的西湖白堤上。

一個人的青年時期,總有幾段難忘的時刻余韻終生。自從那個下午之后,我沒有再去林先生家,西班牙有位文學家叫阿左林,他有一篇散文,《阿左林是古怪的》,我或許更古怪,別的同學、朋友都時常去玉泉那邊的淺灰色別墅做客,來邀我同行,我說“不想去”,“為什么不去”“沒什么”,“林先生說你是畫家,更象是詩人”,“……”,“去吧”,“我不是畫家更不是詩人”——真的從此沒有去,有時途徑那玉泉路邊的圍墻,望望里面淺灰的二層樓,下午,灰米黃疏松的粗絨線套衫,法蘭西小帽,煙斗……

1951年我們這幾個年輕人,有的輟學,有的辭職,都從杭州轉到上海了,在當時,誠是古怪行徑,由于受不了那些集體主義的“規章”“制度”,甘愿流浪謀生,以為上海不同于杭州,或者還可以容許我們闖蕩。

林先生在杭州,來信說他尚稱安好,一邊嚼花生糖、胡桃,一邊畫,畫到早晨是常有的事,信寫得很長,很仔細,字跡極真樸,不按中國書法碑帖的牌理,卻字字有美感,蒼勁姿媚自成風調,其實是一種經久淬煉的孩子氣,他在信上說:

“我像斯芬克士,坐在沙漠里,偉大的時代一個一個過去了,我依然不動!

林風眠先生擔任國立藝專時,校風開明,學術自由,真正體現了蔡元培先生的教育方針與美育主張,兼容并包,博大精深,至少曾經是一個目標,一個理想。林先生無黨無派,卓然獨立,九十余年如一日,這種范例在西方社會,自非罕見,而在中國大陸,卻是難能可貴,唯其難能,尤為可貴,試看當年多少畫家,有閑幫閑,有兇幫兇,損人利己,不利己也要損人——那么,林風眠先生真的像斯芬克士,坐在紅色風暴的文化沙漠里,靜看自命偉大的時代一個一個過去,他日夜作畫不止,這是他的創作的黃金期的正式開始。

似乎因為意識到有林先生在那里畫畫,我們暫時不畫也毋庸著急,便一心去打工,醫學掛圖、舞臺布景、臨時代課,有什么做什么,市內房租貴,借宿在郊外,吃路邊攤,自備胡椒粉也算是一種闊氣。如果寫信給林先生,怕檢查,便稱“媽媽,你好”,夾入許多小市民的兒女家常話,也不乏雙關、暗語,反正先生大智慧,都能體會得出的,其實這些年輕人一點也不“反動”,毫無機密可言,都只為政治環境萬分敏感,萬一發生誤會,對先生有所不利。

好像也沒有多久,不動的斯芬克士被動了,林先生在杭州藝專受排擠的現象由隱而顯,由緩而劇,后來他還表演給我看,“學生見我走路,都這樣,這樣,把身子貼到墻邊,就像我帶著瘟疫病菌……”先生畢竟諳通時務世故,西湖雖好,玉泉的老家已非久安之地,再留戀,是大不智,便悄然辭職,也到上海來了——姑且舉一個事例,便可明了那時光景的杭州藝專的“大好形勢”——所謂“文藝為工農兵”乃是總的創作方向,而藝專是個學習機構,在技術上方法上有所借鑒與西方,實為平常正常,但是不,希臘羅馬雕像一概廢了,印象派、野獸派、立體主義、表現主義……這些畫冊都禁看,實寫的,文藝復興大師的畫和雕刻的印刷品可以翻翻吧,開大會時,領導人做講話,徹底批判西方資產階級藝術,口號:“文藝復興滾出去!”——好了,意大利文藝復興三杰也要遭驅逐,我等小子早走一步還算是機靈識相的,而斯芬克士先生也算走得及時,我們心里清楚,林先生的“動”,是為了保持他的“不動”。

林先生離杭遷滬的決策乃英明之舉,從那時始,直到“文革”前夕,是他的繪畫創作黃金時期的巔峰階段,他擺脫了教務牽累,不必上班開會學習受“批判與自我批評”的折磨,久處樊籠,忽得自在,總是生機勃勃,創作欲空前旺盛。

我還是阿左林脾氣,古怪的,去拜訪一次,就長時不登門,待到被迫脅:“邀你三次了。再不去林先生會生氣的!蔽乙恍,立刻就跟著走。

南昌路,以前屬于法租界,林先生的寓所是幢法式樓房,前鄰法文協會,后接法國公園,那一代的行道樹,上海人叫做法國梧桐,其實是楓科,因為枝干光凈,又布滿法租界,想當然地定名法國梧桐了。

從路對面,可以望見二樓客廳的窗,帷幔長垂,暗無燈光,過路按了門鈴,林先生必是從畫室轉入客廳,在?p間俯察來者是誰,不欲接見,就闃無動靜,有約,或愿晤,便親自下樓,到小天井時已說笑稱呼——這是從前法國僑民的住宅,樓梯暗暗,扶欄木質堅致,上下交接的折角處,立著一雙馬靴,皮質精良款式優雅,幾次想知道這是誰的,后來我自己解答,是從前的屋主剩下的,放在三角小平面上很恰當,有氣氛,林先生就不去動它,日久蒙塵,更古趣。

“茶?還是酒?”

一到畫室坐定,林先生慣于這樣問,我擇其一,從不說一個“隨便”,如果我問客人,也愿他有所指定——五十年代的中國大陸,所謂“高貴者最愚蠢,卑賤者最聰明”,能一坐下來就得到主人親手倒給你的一杯萊姆或白蘭地,感到分外瑰美,真是愚不可及了。

酒、茶、言、笑,有時去附近的川菜館“潔而精”共餐,最快樂的當然是看林先生的新作,一位畫家,必定是一位批評家,創作的過程原系批評的過程,尤其畫到中途,這位批評家岸然登場,直道最后畫完,他還理所當然地逗留不去,至此,畫家退開,畫裝框,上墻,畫家成為觀眾之一。

除了這種態度,還可另有態度:當別人看他的畫時,他在旁看別人的表情(面部的、肢體的),聽別人說話(無論是貶是褒是理解是誤解),那時,他等于借了別人的眼光來看自己的話,憑借別人的心智來掂估自己的精神產物——林先生之喜歡我們看他的畫,說他的畫,大致由于上述的緣故,他叼著煙斗,雙臂交疊在胸前,微微笑,時而大笑。畫平攤在客廳的地毯上,我們站著,彎腰俯視,林先生立于對面,他看到自己的畫是倒向的,他在看我們,我們的注意力完全集中于畫面,沒意識到畫家在借用觀者的眼,甚至心,我意識到,也不多想,似乎想是不敬的,不禮貌,僅僅覺得一個畫家最歡樂的時刻,大概便是這樣的時刻,而這樣的時刻也是輪流獲得的,當我以自己的畫求教于林先生,我也偷借了他的法眼,評騭了自己的作品。在畫家的一生中,這樣的歡樂時刻終究是嫌少不嫌多。

他給人看畫是分類的,亦可謂分等的,猜度你的傾向性,拿出你所特別喜好的,此為分類,他不愿將自己鐘愛的作品給鑒賞力不夠格的人看,此為分等——單論這種態度和方式,我就衷心認同。何況總有辦法誘得先生將秘藏在隱僻處的靈感之作,親自一一打開(那是指五十年代上葉,在滬地所作的畫),大約一百來幅,67×67 cm,宣紙、水墨粉彩。

最好的是“靜物”,一只瓶、一片布,兩三果子,簡無可簡,調子暗,色彩卻變化多端,蘊藉在灰黑之中,統體素凈,用色用得如此貞潔,沒有在別家的畫上見過,而且是大塊面平涂的,肌理微妙,處處有生命悸動,形成最輕極限的戲劇性,那些被作為素材的瓶罐杯盞,都不再是實物的映象,純粹升華這畫家的觀念的假托,所以畫面上一味稚氣拙怒,整體效應卻剔透空明——每當我看到這些“靜物”,想到這些個“靜物”,無不心凝神釋,為林先生慶賀,他得到了杰作,沒有人曾經畫到過那么靜,而過循著這條幽徑,再要畫,似乎也是不可能的。

另一類是“風景”,往往是中國江南的庭院,中間幾椽平屋,周圍草木扶疏。草是閑草,甚至蒿萊蕪雜,本也不分科別。不擇姿態,滿幅信筆亂涂,這種熟練后的生澀,嚴謹中率性,興高采烈,卻有一種恬漠沖酥的逸樂,沁人心脾,兒童畫的天真是先天之真,畫家參透原來,控制筆墨,隨意揮灑,是后天之真,一草一木,魅力四起,而且,中國古代畫家是以墨代色的,林先生是以色代墨,筆法又完全脫出前人窠臼。

這類“風景”的組合要素機位豐盈,布局是中國山水的三點透視,人形是明清服飾的侍女,有木偶、皮影趣味,大量的線是從瓷畫漆畫上得來的飄俏流利,于是,整體對待一幅畫時,富有現代設計裝飾性,那是指快樂主義享受程度上的視覺饗宴。

其它如蘆雁、貓頭鷹、小鳥、鷺鷥、裸女、京劇越劇人物,風格也強烈得一望而知出于林風眠筆下,而(與?)其他的“靜物”“風景”中的杰作相較,就顯得次要了。

林先生受西方繪畫的陶冶影響,或可列為從印象派到立體主義這一段史程有所淵源,我曾問過:為何不再超前探索,他回答:“我畫我懂得的,不懂,我不畫!

這當然是誠實,沖謙自牧,珍貴的美德。

我在看了他的某幾幅偏重形勢結構的畫后,又曾問過:何不索性進入“抽象”,他希望我寫一篇關于現代抽象主義的論說。雖然都只是輕快的言笑,我一直是放在心上的,籌思這樣的一篇文章,但時已不及——大難臨頭,從此沒有見面的緣分了。

1966年開始不久,便傳來噩耗,林先生被拘留于上海市警察局第一看守所,按滬人常識,凡重大政治犯,都是羈押在第一看守所的,這時候我們幾個學生亦各有困境險境,終于先后入獄,直到運動后期,我才知道,林先生的最好最有代表的畫,都毀滅了——是畫家親手毀滅了它們。

海外人士一定會詫異,紙本的未經裝裱成軸的畫,等于是張薄紙,一百張一千張,也有地方可以匿藏。只有親身經歷過那一段浩劫的受難者,才知道那是上天無路入地無門的絕境,紅衛兵、造反派輪番搜查抄,手段之橫蠻潑辣,方法之刁鉆精到,卻是史無前例。墻壁鑿破,地板撬開,瓦片翻身,連桌上的一盆菜也倒出來用筷子爬撥。是否有罪證混在菜里,要想保存一幅畫都不可能,何況十幅百幅。

海外人士雖然看過很多關于那時的史料,知識分子如何關入牛棚,強迫勞動,藝術家如何受盡侮辱,精神失常,但難于想象一個畫家會輪到不得不親手毀掉自己畢生心血的結晶。這比消滅自己的肉體更其慘痛酷烈。

因為“自殺”是一種選擇,放棄生命萬事皆休也可說得到了解脫,而當一個畫家正處于成熟期,創作欲如火如荼,前景無限輝煌,突然,他的畫即是他的罪,要生存,必得將畫毀去——人人都是第一次遇到1966年。中國的歷史經驗是秦朝的焚書坑儒,明清的文字獄,西洋的歷史經驗是中世紀的宗教裁判庭,二次大戰德國法西斯,這些過時的平乏的常識,根本不能應付此時的險惡暴亂。

愈想愈覺得這些畫必定會致自己以死命,本來林先生在家中畫,晚上畫,外界不明底細。到了這個舉國瘋狂的時刻,破四舊,清算洋人古人,打到反動學術權威,有海外關系的,叫做“里通外國”,間諜特務,帝國主義在中國的代理人。林先生的畫,單是一張,就可以羅織多種罪名,我以自身的體會,完全理解林先生當時恐懼心理的壓力……在這樣的時空中,再看看自己的畫,如果暴露在紅衛兵造反隊的面前……

畫在人亡;人畫俱亡;畫亡人在。

三種可能,必須立即作出判斷而定抉擇。第一種其實就是第二種,人因畫死,畫不會留下來,所以,什么“只求畫能保存,寧顧犧牲性命”。此種迂腐之見是自欺而已,當時也會驀然記起中國古諺:“千金之子不死于盜賊之手”(林先生辭教授之職而退隱申江,庶幾不負“千金之子,坐不垂堂”之訓),唯有放棄畫,減輕罪名,人才有望活下來,才符合為藝術殉道的精髓。

林先生當時的決策,不外乎上述的原委,他說得簡明:“只要人活著,還可以再畫!薄@是明智的,大無畏的,藝術家下了最沉痛最激烈的狠心,他獨自在南昌路寓所的浴室里,用火,用水,燒毀和沖走了十年十五年累積下來的杰作,在中外古今的美術史上,沒有比這件故實更悲催的例子,而悲慘的事,還在后面……

林先生就是在這樣自殺畫作之后,還是被關入看守所(比監獄更壞的地方),饑餓、昏悶、酷熱、嚴寒,一分鐘也難忍受。他忍受了四年,足見林先生的意志之強,耐力之深,堅持以不死殉道。

當他再回到南昌路寓所時,已近七十歲了,在寓所上,他一向是最勤勞的,畫禿的毛筆成捆成堆——稍事休養后,他便奮起作畫,力圖追復他所失去的累累碩果。

是命運?是年齡?是思維方式?是人情羈累?——也許都是,都不盡是,最終還得歸諸于藝術自身的森嚴律令:凡靈感之作,留則永存,去則不返。

以林風眠先生漫長一生的藝術勞作的全過程而論,六十歲前后可說是他個人的“壯年期”,八十、九十歲才是晚年。

自從他到了香港以后,我衷心祝福他身心得以康復,優游頤養于新天地,出新作品——據可考的記載,文士史家造兵燹火災而著作盡失的實例,不算太少,后來由本人憑記憶重寫而畢功者亦歷歷可指。

那是因為中國的文字向來是成誦成吟的,容易一字不漏地背出來,況且敘述性的記錄員,資料性的搜纂,還可以有所摸索攀援,唯獨繪畫,非寫實的畫,即興式的畫,超越畫家自身的正常水準的畫,當時下筆若有神助,過后則鬼神不靈,無可奈何。是故,劫后余生的藝術家所能再盡的努力,在于捕捉新靈感,創造新作品,反之,牽縈于對過去的杰作的悼念。

總是想著“以前我是怎樣的畫的”——自己模仿自己,自己拷貝自己,即使做到貌合,總歸落得神離,一片公式,一灘概念,模仿自己比模仿別人更不濟!办`感”是無上矜貴的,只在清新的心智湍流處,它才偶爾輕輕掠過,它從不肯停棲于僵木枯枝上,“靈感”是最難邀請的,如梵樂希所吟詠,多少個夜晚的虔誠等待,一次青春怎夠用,必得期之于二度三度的青春。

之后,我只看到過林風眠先生在1980年間赴法國展覽的那一組畫,香港制作的,它們實在不足以表示畫家的原有水準。再之后,凡刊有林先生作品的雜志、畫報、畫集,我總有仔細流觀,一次比一次散了,亸了——藝術家達到爐火純青隨心所欲的大成境界。其“心”,是自己的不可更替的“心”,如果不純粹是自己的心,或者自己的心乏了,那么隨性所欲的又是什么呢。

《馬太福音》第二章第二十一節:“沒有人把新布縫在舊衣服上,恐怕所補上的新布帶壞了舊衣服,破的就更大了!

《路加福音》第五章第三十八節:“新酒必須裝在新皮袋里……”

二十四節:“凡要救自己生命的,必喪失生命。凡愿意喪失生命的,必得到生命!

在經上已有箋注:“生命,或作靈魂!比绻鞛椤办`感”,也就不言而喻了。

善意的誤解畢竟還是誤解,一枝牡丹,花已謝。人們以猶在之葉論不在之花,為這樣悲劇我將撼動無盡。我所曾經見過的林風眠先生的杰作,是從1955年至1965這十年中的近百幅畫,其中之半數,曾被贊為:

像花一般的香夜一般的深死一般的靜酒一般的醉人

這些畫,保存在時光的博物館中,愈逝愈遠。

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